Tijelo u akciji – performativne prakse u fotografiji i videu iz fundusa Muzeja moderne i suvremene umjetnosti

Performativne prakse u naslovu objedinjuju radnje, postupke i ponašanja koje tijelo izvodi pred očima gledatelja, neovisno o tome je li riječ o dokumentiranju žive izvedbe u javnom ili muzejsko-galerijskom prostoru, ili o radovima kojima javni nastup nije prethodio, ali je dio procesa njihova nastanka. Kao zametak neke opsežnije studije, izložba predstavlja segment takvih radova iz zbirke Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u sklopu izložbenog serijala Upute za gledanje – Što bi tijelo htjelo? čija je namjera testirati fleksibilni stalni postav. S obzirom na prostorne mogućnosti (izuzete su velike instalacije Vlaste Delimar, Zlatka Kopljara, Sandre Sterle i Igora Grubića) i zadatak da se podastre smislena cjelina u kojoj je tijelo nositelj akcije, izložba premošćuje period od početka sedamdesetih godina do danas i predstavlja trinaest radova (četrnaest autora) unutar višežanrovskog korpusa konceptualnih, analitičkih i feminističkih pristupa.

Dok se većina autora koji pišu o performansu uglavnom slaže da je posrijedi umjetnička vrsta čije su karakteristike prolaznost i otpor očuvanju, u zapadnoj je kulturi od vremena neoavangardi prisutna svijest o potrebi dokumentiranja žive umjetnosti upravo pod pritiskom umjetničkog sistema koji za historizaciju treba zadovoljavajuće dokaze za retroaktivno razumijevanje već dogođenog. Ta ista logika arhiva stoji u osnovi muzejskih zbirki, no ovdje se želi ukazati na još jedan fenomen – performativne postupke sve više prisvajaju druge vrste, najčešće fotografija i video. U takvom se, labavom, smislu tretira performativnost u radovima ove izložbe.

Fotografija Željka Jermana (Egzorcizam, 1972.-73.) predstavlja rani primjer autorovih manualnih intervencija u fotografiju. Eksperimentirajući pomoću nefotografskih postupaka – rukom ucrtavajući, pišući ili puštajući kemikalije da djeluju na fotopapiru – Jerman je promijenio paradigmu fotografskog rada. Svoje nefotografsko ponašanje potvrđivao je time što je radove nazivao „fotoslikama“ koje su nastajale kao trenutačne akcije bez unaprijed osmišljenog scenarija. Na povlašteno mjesto stavlja nedovršeno, nesavršeno (ne)djelo, kao oznaku svoje pozicije umjetnika (ne)genija.

Fotografija Tijelo/Za Antonina Artauda (1977.) Mladena Stilinovića donosi niz krupnih planova  vlastitog tijela posloženih u strogu pravokutnu strukturu kolaža gdje svaki fragment prikazuje dio tijela prikrivenog karnevalskom maskom. U naslovu iskazana referenca upućuje na uvažavanje radikalnih prohtjeva koje je Artaud nastojao sprovesti u teatru okrutnosti kao protivnik vlastite biologije, smatrajući tijelo sredstvom revolucionarnih društvenih promjena. S osloncem u neposluhu prema poželjnim obrascima ponašanja, Stilinovićev rad možemo sagledati kao prefiguraciju Artaudove kritike organa (i organizma) koji nad tijelom vrše nasilje kontrole (1).
Kodifikacija tijela kao tema rodnih politika na snazi je u videu Sanje Iveković i Dalibora Martinisa No end (1983.). U kadru pratimo ženski lik koji se neprestano oblači i svlači, a koji kamera ne dohvaća u potpunosti – naizmjence izostavlja glavu, trup ili stopala. U tom, naoko slučajnom, zahvatu fiksne kamere, koji onemogućuje razmjenu pogleda s gledateljem i protagonisticu lišava čvrstog tla pod nogama, žena postaje nevidljiva, anonimna i neuzemljena. Izričući Kraja nema, jer sam zaboravila početak izmješta se iz pozicije nijemog tijela u govoreće tijelo, no usprkos tome ostaje zarobljena u besmislu izjave u kojoj slutimo nepopravljivu bezizlaznost. Ipak, ovaj se besmisao nudi kao jedina opcija preživljavanja na mjestu gdje je žena zakinuta za ostvarenje statusa tijela po sebi, ‘bez dodatka’ – odjeće – koja ostaje okosnicom rada.(2)

Drugačije iščitavanje verbalizacije i nijemosti nudi video Neli Ružić La cama de los abuelos/Grandparents’ Bed (2005.) u kojoj nijema performativnost lizanja fotografije bračnog kreveta djeda i bake skraćuje put do konačnog razrješenja vremenske i fizičke udaljenosti: prisvajajući krevet kao mjesto obiteljskog nasljeđa (kreveti su se nekad nasljeđivali), postiže neposredno zbližavanje. Čin lizanja je dvoznačan– to je mjesto inicijacije u matrilinearnu genealogiju (majka-kći) i čin otpora logocentrizmu, gdje se jezik pokazuje kao ideološki alat patrijarhalnog sustava reprezentacije. Nijemo tijelo učvršćuje djelovanje izvan regulacijske kontrole, podupire subverzivnost. Performativnost kojom se autorica često služila, osobito u radovima koji tematiziraju individualno (biografsko) i kolektivno sjećanje (i zaborav), verbalizaciju je izostavljala kao suvišnu. Posve različit, upravo suprotan i ovdje dobrodošao jest logocentrični, psovački video Jebanje i kajanje (2001.) koji Marijan Crtalić uprizoruje kao meč verbalnog prepucavanja između ljubavnog para. Sublimiran u autogovor koji ne dostiže trenutak pomirenja ili katarze, pretvara frenetično trajanje u zasićeno ‘sada’. Na snazi je tipičan psihonalitički suparnički odnos dvojnika koji nikada ne vodi k razrješenju, već perpetuira konflikt koji Crtalić ipak uspijeva kanalizirati kroz oslobađanje humora.

Nasuprot akcijama u privatnom, kod izvođenja u javnom prostoru, u punom prisustvu tijela izvođača, tijelo nastupa kao nepresušna i nepredvidiva zaliha iskustvenog i intelektualnog znanja, izazivajući često zatomljeno i prikriveno tijelo, koje u popločenom urbanom prostoru nije ni prikladno ni svakidašnje pokazivati. Računajući upravo na tu dimenziju Tomislav Gotovac (Mumije, 1984.) za mjesto svoje umjetničke intervencije prodaje tjednika Polet bira glavni zagrebački trg. Bandažirane glave, u liku posmrtne maske (mumije), prikazuje se kao fantom koji je nemoguće identificirati, niti razumjeti, s ciljem da poremeti ulični red i uzbiba mimoilazeće glave. Noseći transparent ispisan kineskim pismom, deklarira se, paradoksalno, kao socijalni medijator i nositelj simboličke razmjene (3).  Suprotan duhu oglašivačkih načela i metoda koje kupca zavode dodvoravanjem, Gotovčev pothvat blizak je akcijama situacionističkog pedigrea. U relativno kontroliranom prostoru gradske svakodnevice njegova nazočnost djeluje dvojako, i kao posrednik i kao smetalo, raspirujući nemir i znatiželju kao gorivo za kritičko propitivanje javnog prostora.

Akcija trasiranja putokaza prema mjestu održavanja izložbe koju je na riječkom Korzu 1978. izvodio Zlatko Kutnjak (Umjetnost je – umjetnost nije, 1978.) (4) fluksusovski je intoniran čin pozivanja na izložbu, a sastojao se od ispisivanja riječi Kastav i lijepljenja plakata s informacijom o održavanju izložbe (5).  Akcija eksplicira mogućnost djelovanja i usmjeravanja u javnom prostoru, potencijalno mjesto protesta i pomirenja.

Prenoseći viđenja iskustvenog tijela u videoperformanse, Goran Škofić ostvaruje šesterokanalnu videoinstalaciju (Bijelo, 2009.) koju izvode njegovi animirani dvojnici. Likovi koji nisu računalno generirani, već su nastali manipulacijom studijski snimljenog autora, zaključani su u digitalnom raju čineći ono što fizičko tijelo ne može – nikada iscrpljeni, unedogled ustrajavaju na repetitivnim radnjama, dostižući alternativnu materijalnost tijela koja opstaje na ivici fizičkog tijela u pokretu i neživog predmeta (6).  Ranjivo ljudsko biće izlazi iz mode, dok prednost dobiva posthumano rastavljeno tijelo. Ne priklanjajući se ni kritičarima ni bezuvjetnim apologetima digitalnog uzleta, Škofić indicira fantazme o brisanju granica identiteta, gdje poricanje obilježja fizičkog tijela, u skladu s odobravanjem bestežinske nematerijalnosti i nesputanosti virtualnog tijela, biva poželjno. Tako svako nasilje nad tijelom – od prisile do samoranjavanja – kao i utrnuće empatije s njim, možemo tumačiti kao iznuđenu reakciju na tehnologizaciju suvremene kulture (7). Precizno označene gegove Škofićevih videa koje izvodi gibak, kontroliran i pokoran igrač, blizak je akterima digitalnog performansa, samovoljnim avatarima koji u ime nesputanosti osvajaju teritorij nefizičkog.

U namjeri da performativne prakse obuhvati u najširem smislu, ne podrazumijevajući samo javne nastupe ili energiju tijela u akciji, ovaj izbor donosi činove i geste nastale u osami radnog prostora. U tom smislu rubni slučaj predstavlja fotografska serija Borisa Demura (Analitička skulptura, 1977.). U duhu istraživanja analitičkog (primarnog) slikarstva i skulpture, neiluzionističke, neevokativne i nesimboličke fotografije skulpturalnih formi otkrivaju posve atipičan pristup kiparstvu (8). Umjesto da ih izlaže kao materijalne predmete, on ih fotografira te time neposredno aludira na Jednu i tri stolice (One and Three Chairs, 1965.) Josepha Kosutha, pretpostavljajući kako usprkos svojim materijalnim razlikama, one u ideji ostaju jednake. U konačnici, i sam format fotografija podudaran je s pravokutnim oblicima skulptura. Pritom umjetnikova performativnost pogledu gledatelja ostaje skrivena, ali precizno označena fotografijom kao dokazom tvarnosti skulpture i radnog procesa.

Evocirajući slične radne postupke, Đorđe Jandrić početkom devedesetih stvara kompozitnu fotografiju bliskog naziva, Druga skulptura (1991.), na način da sam izlazi pred fotoaparat i bilježi obrtaj oko svoje osi. Sekvence njegova poprsja u devet etapa opisuju puni volumen upućujući gledatelje da ga moraju opkoliti ako ga žele vidjeti. U skladu s netom spomenutim konceptualnim i analitičkim razmišljanjem, u pozadini druge (alternativne) skulpture stoji pokušaj identifikacije s uporištem u formuli tijelo=skulptura kojoj nitko ne može oponirati (9).

Uvažavanje procesualnosti i s njim povezane vremenitosti kao konstitutivnog dijela umjetničkog rada inaugurirali su prvi performansi i hepeninzi od kraja pedesetih, nastali u okviru djelovanja predstavnika fluksusa i situacionista. Konceptualna umjetnost u sedamdesetima dodatno je artikulirala važnost procesa time što ga je nadredila imperativu predmetnosti kao jedinog legitimnog rezultata stvaranja. Dohvaćajući upravo taj problemski sklop, odabirem tri polaroida Fedora Vučemilovića, London 21., 22., 23. 2. 1977., koji su nastali kao fotodokument autorove šetnje Londonom. Dvostrukoj ulozi performera-hodača i snimatelja doskočio je jednostavnom gestom samoidentifikacije – predočenjem vlastitog dlana s ispisanim datumom iza kojeg slijedi komadić urbanog pejzaža, a ritualno trodnevno ponavljanje akcije podvlači istim motivom ruke koju opetovano smješta u prvi plan. Tako osmišljenim procesom pokriva nekoliko instanci – vremenitost i procesualnost hodanja indeksirani su datumima, čime performans označuje kao događaj razapet u trajanju i sapet u neumitnoj konačnosti.

Sasvim suprotno, ne označavajući ni vrijeme ni mjesto, Podzemni premet (1996.) Dana Okija paradoksalno nadilazi govor u prvom licu i neponovljivost koju Vučemilovićev rad implicira. Petnaest sekvenci premeta u gužvi njujorške podzemne željeznice, adresira Okijevu bačenost u tok života. Nazočan trenutku koji izmiče nadzoru i kontroli, ludičkom gestom naznačuje dvije činjenice, vlastitu umještenost u svijet i kontingenciju po kojoj se ovo i nije trebalo nužno dogoditi… Bez obzira na to što je njegov lik gotovo ikonički prisutan na svakoj fotografiji, uslijed filmično raščlanjenog događaja performerova osobnost kao da biva rasplinuta u doživljaju vremena na čijoj osi sada postoji, u registru ‘već dogođenog’.

Tijelo kao empirična činjenica povezana s percepcijom, tema je fotoinstalacije Vidjeti (se) (2000.) Ivana Šeremeta. Tri fotokopije osobne iskaznice od kojih je svaka različite razlučivosti i jasnoće, uporište su gledišta kako ne postoji neposredno viđenje, ono koje ne bi bilo posredovano zaslonom ili preprekom. Na njegov uobičajeno refleksivan i suzdržan način, Šeremet daje upute o tome kako se stvari pokazuju i kako smo ih kadri (ne)vidjeti. Prevedeno u širi kontekst, sa svake strane (onog koji gleda i onog koji biva viđen) stoji tijelo naoružano osjetilnim aparatom kojim gledamo i u kojem se skrivamo. Kada Merlau-Ponty kaže da je tijelo mjera stvari, govori o tome kako bačeni u svijet neminovno naiđemo na nečije tijelo, suočeni s njegovom mesnatom strukturom kao sjenilom koje nam zaklanja pogled (10). Dobrodošlo je, dakle, tijelo u akciji, tijelo koje djeluje i otvara se, bilo ono obično, virtuozno, poslušno ili poraženo.

Sabina Salamon

1. Zagovarajući ‘tijelo bez organa’, Artaud anticipira filozofiju G. Deleuza i F. Guattarija iznesene u Antiedipu.
2  Feministička kritika ženskom ili nijemom tijelu suprotstavlja muško, govoreće tijelo. ‘Dodatak’ se spominje kao nadomjestak za manjak.Usp.: Peggy Phelan, Unmarked, The Politics of Performance, Routledge, London, New York.
3. U Poletu br. 282, 12. 4. 1984.,  Željko Kipke navodi da je riječ o prvoj u nizu akcija prodaje Poleta, a mumiju tumači kao simbol obnove života, promjene i dostojanstva rituala.
4. Zlatko Kutnjak jedan je od osnivača Kastavskog kruga (1976.) uz Marijana Vejvodu, Ranka Dokmanovića, Josipa Butkovića, Darka Domovića, Josipa Bernića, Maura Stipanova, Ivu Kalinu i Veru Benić. Grupa se ujedinila oko ideja revitalizacije Kastva gdje je nekolicina njih živjela. Tom prilikom osnovali su galeriju Vincent. Branko Cerovac ga smatra pionirom performativnih praksi na riječkoj sceni kamo se vratio nakon završene akademije. U zagrebačkoj galeriji SC izveo je akciju Izgažena umjetnost, 1979.
5. Posrijedi je izložba kolege Ranka Dokmanovića i Zlatka Kutnjaka u galeriji Vincent na Kastvu. Dokmanović je, kao član Kastavskog kruga i riječki fotograf-kroničar mnogih događaja na nevelikoj umjetničkoj sceni, fotografirao ovu Kutnjakovu akciju i čak samostalno izlagao. Potpisan je kao suradnik akcije Umjetnost je- Umjetnost nije.
6. Termin ‘alternativnog tijela’ uvela je britanska umjetnica Susan Kozel razmatrajući virtualno tijelo koje nije sasvim odvojeno od fizičkog. Usp.: Digital Performance, A history of New Media in Theater, Dance, Performance Art and Installation, ed. Steve Dixon with contributions by Barry Smith, str. 218.
7. Johannes Birringer citiran je u Digital Performance, str. 233.
8. Te karakteristike analitičke struje navodi Zvonko Maković, Tabula rasa, Gliptoreka HAZU, 2014. str 6.
9. Točno tri desetljeća prije, Piero Manzoni izložio je ženski akt i na postamentu se potpisao kao autor (Živa skulptura, 1961.).
10. Maurice Merlau-Ponty, Vidno in nevidno, Phainomena, Ljubljana, 2000.