Tihi rad (na kraju proizvodnog ciklusa)

Zavojiti puteljci, ograde i zidine, šumarci, ruševine, groblja… Otrgnute travke. Pa gusti zeleni
vidici i procvalo cvijeće. Ovi nerijetko udvojeni prikazi rasprostiru se unutar mape akvarela i
crteža Slave Raškaj nastale 1899. u rodnom Ozlju. Rođena gluhonijema, školovana podukama i
tečajevima risanja i slikanja, Raškaj je slikala tada primjerene teme za umjetnice – mrtvu prirodu
i pejzažne motive, izbjegavajući provjerena rješenja.¹ Raškajeva voli one momente u prirodi koji
se više osjećaju i šute, nego vide i opažaju.² Pretražuje vlastita raspoloženja. Hvata njihove
odraze u prirodnim mijenama, bujanju raslinja, njegovu prorjeđivanju. Listove papira katkad
ostavlja nedovršene. Oblikuje ih u više smjerova i gotovo uvijek na obje stranice. I blistave
krajolike i profinjene studije cvijeća, neprestance prati neodjeljivi ostatak što nas sačekuje na
poleđini prednjih stranica; kao da bi se tu dao ukloniti. Tako pozadinu Kuće uz cestu prikazane
podno rasvijetljenih obronaka, čini zgusnuta crna mrlja s zapisom Kein schönes Motiv (Bez
lijepog motiva). Ugoda i tjeskoba, pomirenost i uskomešanost ne daju se misliti odvojeno.
Slavina mapa doima se kao podsjetnik na skrovišta svijesti, na poneka sretna mjesta i ona nerado
priznata i nelagodna, a koja potiču želju za promjenom. Za izmicanjem od unificiranih krutih
okvira, za priznavanjem drugosti.

Stoljeće kasnije nailazimo na sličnu kombinatoriku protuslovlja u radovima Mirne Kutleše koji
su nastali između 2015. i 2016. Pojedinačni motivi biljnog svijeta sada se probijaju u prvi plan. I
opet negiraju preciznu granicu stranice papira. Egzotične vrste cvijeća ‘niču’ uz parazitske
biljčice i izdržljive kućne ljubimce praktične za upotrebu modernog čovjeka koji nema previše
vremena za njihovo njegovanje i uzgoj. Razabiremo raznovrsne izdanke, najčešće otrgnute iz
uobičajenih staništa, vrtova, staklenika, teglica… Zastajemo nad strukturom listova, stabljika, korijenja i cvjetova, njihovim sponama i potkožnim porama. Pozadina je mahom nedefinirana.
Ambis bijelog prostora signalizira dvojbenu mogućnost preživljavanja. Bezdan iza ljepuškastih
tvorevina mogući je početak razmišljanja o tome što nam je zajedničko – suučesništvo u krhkosti
stvorenih svjetova i dijeljenje vlastite konačnosti.

Izložba Tihi rad predstavlja tridesetak radova Slave Raškaj (Ozalj, 1877. – Stenjevec,
Zagreb,1906.) i Mirne Kutleše (Rijeka, 1980.). Nastala je kao novi izložbeni program koji
okuplja radove iz fundusa određene razdobljem moderne umjetnosti te suvremene radove
pozvane umjetnice. Zastajući nad sličnim sadržajnim preokupacijama i srodnim poetikama dviju
umjetnica, izložba donosi nekonvencionalna ostvarenja hrvatskog akvarelnog slikarstva s kraja
19. stoljeća, paralelno suvremenim interpretacijama ovog medija. Obje umjetnice povezuju
motivi biljnog svijeta, ali i srodni tretmani bijele površine. Slavini i Mirnini radovi potenciraju
mjesta bjeline i poroznosti, međuprostore za daljnje upisivanje. Drhtavi su i treperavi, neskloni
pretjeranom sređivanju i dugom opisivanju. Djeluju poput skica i studija, ne zbog očekivanja
nekog završnog, studioznijeg rada, već zbog načina hvatanja krhkosti živih formi. Otuda i dojam
potmule tišine koja nas pomiče u vremenu i smućuje pregrade između prošlog i aktualnog.
Djeluje poput prigušenog krika koji može ponovno dozvati razdoblje odrastanja. Sa sigurne
distance izdvojiti potisnute bojazni, hoćemo li biti prigrljeni, prihvaćeni? Kao što i mlada biljka
traga za dominantnim izvorom svjetla…
Bez obzira na različite karakteristike Slavinih i Mirninih radova, vegetacija se opetovano javlja
kao dvojaki simbol, izrazite osjetljivosti na izvanjske utjecaje te unutarnje živosti i sposobnosti
samoodržanja. Koristi se kao psiho-biografski prostor u kojem oscilacije energetskih ritmova, od
prigušivanja i blijeđenja snage do njenog ponovnog buđenja, dolaze na vidjelo. Živi svijet koji
zacjeljuje i ciklički se obnavlja, posreduje se zajedno sa svojim suspregnutim dvojnikom.
Progovara o uvijek aktualnoj dinamici živih formi, nježnosti, njezi, potpori, kao i usporednim
procesima odbacivanja i istiskivanja koji su danas i predimenzionirani. Nasilnosti nasuprot,
okupljeni radovi prizivaju druge prostore koji predstavljaju neku vrstu obrnutog rasporeda u
odnosu na istinski ostvarenu utopiju i u kojem su svi stvarni rasporedi ili svi drugi rasporedi koji
se mogu naći u društvu, istovremeno predstavljeni, osporeni i preokrenuti: mjesto koje se nalazi
izvan svakog mjesta, a položaj kojega se ipak može odrediti.³ Podrazumijevajući odstupanje od
potvrđenog prosjeka, drugi prostori izvrću uvriježene sustave identificiranja i orijentiranja,
izazivaju propitivanje ‘norme normalnog’. Tako se začudna kombinatorika isključenja i
uključenja, otvaranja i zatvaranja, odsustva i prisustva, u Slavinim i Mirninim radovima, može
promatrati kao odražavanje opreka između štićenih obitavališta te nesigurnih zakloništa, kako bi
postojeće granice između tijela i prostora postale upitne i promjenjive. Uzmimo kao primjer
Slavin crtež Ruke na poleđini Ozlja. Gledamo u sukcesiju nosa, usana i šaka. Lice i njegov
nositelj, tijelo prisutni su tek u fragmentima, u slijepljenim usnicama i stisnutoj mimici prstiju.
Mirnina instalacija Mjesto u sjeni također se naslanja na princip mise en abyme i uslojavanje
slike u slici. Temeljni je motiv florealna arabeska koja je preuzeta sa flamanskog porculana,
potom uvećana i iscrtana na zidu.⁴ Djelomično je zakrivena refleksijom napuknutog stakla koje
je pokriveno jedva primjetnom prašinom. Predodžbe o cjelovitosti i homogenosti pokazuju se
kao varke koje katkad i omoguće lakše podnošenje svakodnevnih dezorijentiranosti, zamijetili ih
ili ne.
Sugerirajući skrovitu prostornost i krhko postojanje, Slavini i Mirnini radovi podsjećaju na
mnoštvo preskočenih prostora koji se u proizvodnoj utrci modernih vremena racionalno
zatomljuju. I neprestance gomilaju. Suptilnost izloženih radova pronalazimo u neizravnom
upućivanju na sporne razdjelnice između prihvatljivih i nepoželjnih ili nepriznatih načina
postojanja, a da pritom predodžbe o bivanju na rubu društvenih normi nisu doslovno
vizualizirane. Prisutne su u naznakama i elipsama u kojima biljni svijet postaje pandan ljudskom.
Podjednako labilan. U stalnoj potrazi za toplinom svijeta.

Ksenija Orelj

¹ Radovi Slave Raškaj iz zbirke MMSU, samostalnom izložbom prvi su put predstavljeni u Malom salonu 1993.,
Cerovac ističe posebnosti njezinog izraza, a njen ‘hendikep’ kao dragocjenu kreativnu prednost pred ‘normalnom’,
konvencionalnom percepcijom drugih autora. Usp. Branko Cerovac, Slava Raškaj i estetika šutnje, Moderna galerija
Rijeka, 1993. O statusu umjetnica u razdoblju Moderne usp., Ljiljana Kolešnik: „Likovne umjetnice“, u: Rodno
(spolno) obilježavanje prostora i vremena u Hrvatskoj, Institut za društvena istraživanja, Zagreb, 2006., str. 228.,
Vrata likovnih Akademija, čije pohađanje je još od renesanse bilo jedini ključ javne afirmacije, ženama su otvorena
tek sredinom 19. stoljeća. No sve do tog trenutka, klasično akademsko obrazovanje i mogućnost crtanja prema
(nagom) modelu ženama su bili nedostupni. Kako se do pojave moderne umjetnosti upravo prikazivanje nagog
ljudskog tijela držalo temeljnom slikarskom, odnosno kiparskom vještinom, žene su, budući deprivirane tog tipa
poduke, već unaprijed bile lišene mogućnosti dobivanja stručnih stipendija, nagrada pa i podrške javnosti.

² Matko Peić, Slava Raškaj, Spektar, Zagreb, 1985., str. 42.

³ Michel Foucault, O drugim prostorima, http://pescanik.net/o-drugim-prostorima/

⁴ O crtanju po zidu kod Slave Raškaj i utjecaju porculanskih tekstura , usp. Matko Peić, op. cit., str. 8. – 13.